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Tableaux d’une réexposition
Peinture et musique n’ont jamais cessé de se croiser, de se répondre et de s’influencer. L’Espagnol Granados n’hésitait pas à se déclarer « amoureux de la psychologie de Goya, de sa palette, de sa personne, de sa muse ». Un chef-d’œuvre est né de cette vénération.
Enrique Granados ressentait une véritable passion pour l’atmosphère exprimée par Goya, qu’il considérait comme « le génie représentatif de l’Espagne ». D’où l’hommage qu’il lui rend dans le recueil pianistique des Goyescas (les Goyesques), sous forme de deux cahiers, portant le sous-titre Los majos enamorados (Les majos amoureux, d’après une peinture célèbre de Goya). Le terme Goyesque et celui de majo (jeune élégant selon la tradition espagnole) se réfèrent clairement à l’œuvre de Goya, qui peignit abondamment ces élégants et leurs coutumes populaires essentiellement castillanes et madrilènes, souvent en référence à la corrida. C’est ainsi que Granados réutilise des airs populaires, dans une traduction élaborée. Il n’existe toutefois pas de correspondance précise entre chacune des six pièces des deux cahiers de la suite et un tableau particulier du peintre. Ce serait plutôt dans l’esprit d’une atmosphère que de description musicale proprement dite (à l’inverse, par exemple, des Tableaux d’une exposition de Moussorgski).
La suite est ainsi constituée de deux cahiers : le premier cahier comprend quatre pièces, le second deux. S’ajoute une septième pièce, mais qui n’a pas été intégrée au cycle initial. Le cahier 1 a été créé le 11 mars 1911, au Palais de la musique de Barcelone, par le compositeur au piano ; le cahier 2 fut créé le 4 avril 1914, Salle Pleyel à Paris, toujours par le compositeur. L’œuvre allait par la suite devenir de répertoire obligé parmi les meilleurs virtuoses pianistiques internationaux de renom. Les pièces qui composent la suite ont la particularité d’être faites de rupture, dans une écriture mouvementée avec une succession de crescendo et pianissimo, à laquelle s’ajoute une instabilité rythmique.
Le premier cahier comprend donc quatre pièces : Los requiebros (Les galanteries), dont le thème principal dérive de la Tirana del Trípili, d’après une tonadilla (forme brève de zarzuela à la fin du XVIIIe siècle) de Blas de Laserna (1751-1816) ; El coloquio en la reja (La conversation derrière la grille), avec une manière d’évocation de la guitare ; El fandango del candíl (Le fandango de la chandelle), stylisation du motif de danse où s’ébattaient les dandys madrilènes de l’époque de Goya, majos et majas ; et enfin Quejas, o la maja y el ruiseñor (Complainte, ou la maja et le rossignol), page de sentiment poétique inspirée d’une chanson populaire. Le second cahier comporte deux pièces : El Amor y la muerte (L’Amour et la mort), sous-titré Balada, en forme de ballade mélancolique, entre des rappels du thème précédent et des élans de dextérité ; et Epílogo: Serenata del espectro (Épilogue : Sérénade du spectre), nimbé de sarcasme et de mystère, achevé évanoui (avec cette indication : « Le spectre disparaît pinçant les cordes de sa guitare »). S’ajoute une septième pièce, El pelele (Le pantin, en évocation cette fois précisément d’un tableau de Goya), de facture rythmique bondissante, non intégrée au cycle initial.
Devant le succès de sa suite pour piano, Granados devait en réutiliser la matière pour son opéra-zarzuela éponyme, Goyescas (sur un livret de son ami Fernando Periquet). Il souhaitait en donner la primeur à l’Opéra de Paris, mais le déclenchement de la guerre en 1914 fit tomber le projet. L’ouvrage fut finalement monté par le Metropolitan Opera de New York le 26 janvier 1916 avec un accueil triomphal. Le 11 mars Granados et son épouse repartaient de New York pour l’Europe. Ce retour devait marquer sa fin tragique, le 24 mars 1916, dans le torpillage du paquebot le ramenant via Folkestone par un sous-marin allemand en pleine Guerre mondiale.
Pierre-René Serna
