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Morts et transfigurations

Les affres de la souffrance, la mémoire d’un ange, l’envol vers le paradis : Mirga Gražinytė-Tyla dirige deux concerts d'une rare puissance spirituelle. 

À peine un instant plus tard, une gazelle entra dans la pièce, une créature légère, aux cheveux bruns, déguisée en jeune fille, insensible à la splendeur dans laquelle elle avait été appelée, plus jeune dans son innocence que ses seize ans probables. Elle rayonnait de timidité encore plus que de beauté, une gazelle angélique, non pas de l'arche mais du ciel. Elias Canetti, Jeux de regards, 1985 

Douterions-nous du pouvoir de la musique après que Marcel Proust a affirmé, dans sa correspondance en 1895, que l’essence même de la musique était « de réveiller en nous ce fond mystérieux de notre âme, qui commence là où le fini et tous les arts qui ont pour objet le fini s’arrêtent, là où la science s’arrête, et qu’on peut appeler pour cela religieux » ? Parce que la Transfiguration n’est pas simple ravissement ni quelconque extase, nous retiendrons de l’auteur du Côté de Guermantes la métamorphose du musicien que celle de l’auditeur, lorsque son jeu parvient, par quelque phénomène magique, à faire oublier l’instrumentiste : « ce jeu est devenu si transparent, si rempli de ce qu’il interprète, que lui-même on ne le voit plus, et qu’il n’est plus qu’une fenêtre qui donne sur un chef-d’œuvre ». Si le sportif rêve d’échapper à la lourdeur corporelle, le musicien, grâce à la musique, paraît ainsi libéré de toutes les tensions nerveuses et musculaires de l’effort comme si la musique pouvait libérer le corps lui-même de ses contraintes. Mais parce que la Transfiguration n’est pas seulement un élan de l’âme ou un transport mystique hors de soi pour communier avec le divin, une autre métamorphose littéraire pourrait nous paraître plus proche de l’image du Christ révélée aux disciples au sommet du mont Thabor. L’image d’Huberte, dans Le Père la Ruine d’Alexandre Dumas, emportée par le rythme d’une valse et dansant jusqu’à perdre toute dernière retenue, les cheveux dénoués et flottant « autour de sa tête comme une auréole transparente. » 

« Terribilis » 

Malgré la monumentale Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ d’Olivier Messiaen créée en 1969 à Lisbonne, la Transfiguration n’est pas, loin s’en faut, un épisode biblique mis régulièrement en musique. Antiennes et répons ont naturellement célébré, dès le Moyen-âge, le moment où, « aujourd’hui, le Seigneur ayant été transfiguré sur la montagne, les cieux s'ouvrirent » (Hodie in Monte). Mais des versets de Saint Matthieu racontant comment la face du Christ est devenue aussi resplendissante que le soleil et comment ses vêtements ont blanchi comme neige, nous ne retiendrions guère que l’harmonie envoûtante d’un motet à cinq voix de Tomás Luis de Victoria, typique de la Renaissance. De même du Christus Jesus Splendor Patris avec un motet de Luca Marenzio, parfait contemporain du précédent, mais à quatre voix seulement. Le texte de cette antienne rappelle pourtant que la transfiguration n’est pas un changement de corps mais la révélation de ce que celui-ci contient en profondeur. Ainsi, c’est Dieu qui apparaît à travers le corps du Fils et de lui émane la splendeur. Peu importe alors que nous soyons croyants ou non, tant il est vrai que la musique pourrait nous en faire partager un peu de l’expérience par sa beauté et sa grandeur. Évidemment, il lui faut alors briller d’un merveilleux éclat. Pour Olivier Messiaen, cela impliquait la présence de solistes, d’un immense orchestre et d’un chœur mixte pouvant aussi bien s’unir dans la monodie grégorienne que développer de magnifiques masses sonores. Et le compositeur d’expliquer : « C’est en regardant, par temps clair, le Mont Blanc, la Jungfrau, et les trois glaciers de La Meije en Oisans, que j’ai compris la différence entre la petite splendeur de la neige et la grande splendeur du soleil – c’est là aussi que j’ai pu imaginer à quel point le lieu de la Transfiguration était terrible ! Une vocalise collective écrite à vingt parties réelles amène le mot final : "Terribilis !" » 

Discrète sur la scène musicale, la Transfiguration n’en promet pas moins au chrétien la vie au-delà de la mort. Non seulement le salut des âmes, mais aussi la résurrection rassurante des corps. Nul ne l’a peut-être mieux compris que Gabriel Fauré. Prompt à se revendiquer athée tout en reconnaissant le rôle social et moral de la religion, peu effrayé par les menaces de l’Église, le compositeur a signé un Requiem d’une merveilleuse douceur, parce que la mort lui est apparue comme « une délivrance heureuse, une aspiration au bonheur d’au-delà, plutôt que comme un passage douloureux. » Nul Dies Irae ; à peine, dans le Libera me, quelques foudres fortissimo. L’œuvre tend vers l’In paradisum final, conçu à partir de l’absoute qui clôt habituellement la cérémonie des défunts. Une sorte de transfiguration du funèbre et de sa musique dont Fauré lui-même s’amuserait : « Quant à mon Requiem, peut-être ai-je aussi, d’instinct, cherché à sortir du convenu. Voilà si longtemps que j’accompagne à l’orgue des services d’enterrements ! J’en ai par-dessus la tête. J’ai voulu faire autre chose. » 

« O Nata Lux » 

Nombre de peintres ont représenté la Transfiguration. Au XVe siècle, Fra Angelico en a orné une cellule de son couvent comme pour y projeter la lumière du Christ et vaincre les Ténèbres. Cent ans plus tard, Raphaël a repris le même sujet mais lui a adjoint une seconde scène, elle aussi inspirée par Matthieu, montrant la guérison d’un enfant possédé par le démon. Entre les disciples et la foule, le jeu des regards, des bras, des mains et des doigts tendus montrait comment les deux scènes étaient intimement liées, se reflétaient et se complétaient. L’or et les teintes les plus claires inondaient leurs tableaux de lumière. Sans doute n’est-ce donc pas un hasard si l’hymne O nata Lux a, plus que d’autres textes, retenu l’attention des compositeurs. Il n’y a guère que la musique pour traduire une telle expérience. Parce que la Transfiguration implique un changement d’état, il lui faut un art ancré dans le temps, capable de faire entendre un avant et un après, voire les pas légers de la mort rythmés, chez Richard Strauss, « par la pendule au tic-tac régulier ». Le concept peut alors échapper au récit biblique sans se dépouiller de son essence chrétienne. En tête de son poème symphonique Mort et Transfiguration, Strauss a reproduit un poème d’Alexander Ritter : « Dans la pauvre petite chambre où la lampe jette sa clarté, le malade est couché sur son lit de douleur ; il lutte avec la mort dans la crainte et l’angoisse. » À son combat se mêlent les souvenirs des beaux jours de sa jeunesse, avant que l’homme apaisé n’accepte son sort. « Mort et Transfiguration est un pur produit de mon imagination, non pas celui d'une expérience vécue » assurait Strauss. « Une idée musicale comme une autre », quête de lumière allant de la tonalité d’ut mineur à celle homonyme d’ut majeur. Nous ne nous étonnerons donc pas de retrouver un cheminement comparable dans La Nuit transfigurée de Schoenberg, celle-ci sur des vers de Richard Dehmel. Cette fois-ci, ce sera au pardon d’illuminer la pièce. Une femme a fauté ; l’homme saura-t-il accueillir l’enfant prêt à naître ? Extrêmement resserré, le contrepoint enchevêtrera ses lignes pour préserver l’enivrant mystère, jusqu’à la transfiguration du thème par une radieuse modulation, et la disparition du couple « dans la nuit haute et claire. » Quelques années plus tard, dans le désespoir et les ruines de l’Après-guerre, Strauss renouera avec ce symbolisme tonal dans ses ultimes Métamorphoses. Alors parti de nulle part, il ne pourra toutefois qu’aboutir à une réminiscence de marche funèbre. 

La gazelle céleste 

Vienne, années 30. Écœuré par l’abjecte superficialité du cercle d’Alma Mahler, Elias Canetti voit une gazelle céleste surgir au milieu des invités. Une enfant dont la gracieuse apparition tranche avec la trivialité terre-à-terre du salon. Ce petit animal s’appelle Manon, fille d’Alma et de Walter Gropius. Sa mort, à l’âge de dix-huit ans des suites d’une poliomyélite, affecte durement le compositeur Alban Berg. Pour elle, il conçoit le Concerto « à la mémoire d’un ange ». Dans cette œuvre, il porte son regard sur sa propre existence, son parcours artistique et les femmes aimées. Un chant populaire de Carinthie rappelle une ancienne servante, mère de son unique enfant, et un choral emprunté à Bach inscrit le concerto sous le signe de l’acceptation : « C’en est assez Seigneur ! Si, telle est ta volonté, alors dételle-moi ! » D’une simple série dodécaphonique ascendante, la musique confie ainsi d’éternelles ailes à l’enfant tout en accordant au compositeur, quelques mois avant sa mort, l’espérance et la joie. 

François-Gildas Tual