Ce festival pourrait être une manifestation musicale supplémentaire, dans un environnement saturé par les propositions. Pourtant, il est l’exact contraire de cela, et il navigue même dans un contre-courant salutaire, par rapport aux grandes lignes de l’époque, qu’il semble scruter en permanence, faisant écho à tout ce qui surgit de revigorant, dans le domaine des sonorités les plus neuves. Ces 20 dernières années, depuis sa naissance, le paysage musical dans lequel PRÉSENCES électronique a grandi, a entamé une large métamorphose, qui a induit des changements de rapport avec tout ce que la musique avait inventé, créé ou codifié jusque-là, suscitant des changements d’envergure dans toutes les formes de production matérielle et toutes les pratiques ou usages de la musique. Le passage le plus flagrant a mené à la désaffection des objets physiques au profit de l’écoute en ligne, et à la disponibilité généralisée de la musique. Regardez un smartphone, ouvrez un ordinateur : ils sont des portails vers la musique, qui permettent un accès instantané — la disponibilité de tel ou tel enregistrement, la vitesse pour y avoir accès, ne sont plus une question, ni un problème. Les plateformes musicales, ou celles dédiées à la vidéo, sont devenues le lieu de toutes les écoutes : la révolution est passée par là. Dans cet environnement recomposé, quelles traces les concerts laissent-ils derrière eux ? Quelles pistes demeurent en vous, qui avez assisté à la performance d’un ou plusieurs musiciens réunis sur une même scène ? Sont-elles liées à ce que vous avez vu ou à ce que vous avez entendu ? Dès la fin d’un concert, tout semble toujours se reconstruire comme en une représentation lointaine, et ne restent parfois que les moments les plus spectaculaires : les attitudes, les rites, les soubresauts, les changements, le visuel le plus immédiatement marquant. En 20 ans, le moment de la performance, du concert, est devenu un moment perçu comme exceptionnel : un moment très physique et très spectaculaire aussi.

Mais avec l’éloignement du temps, s’installe aussi le souvenir de ce qui a été entendu. Et ce souvenir se construit souvent comme la chose la plus essentielle de ce qui a été vécu, et la chose la plus mystérieuse aussi : celle qui ne s’explique pas de manière évidente mais continue à hanter, ses sonorités installées dans l’esprit, revenant par vagues, jouant avec les incertitudes de la mémoire. Qu’avons-nous vraiment entendu ? Et ces souvenirs sonores ne sont-ils pas le jeu d’une mémoire qui reconstruit tout, après l’évènement ? Sans doute, existe-t-il des théories sur cet aspect de la musique, sur la façon dont la musique infuse les souvenirs. La force immédiate, et doucement imposante, du festival PRÉSENCES électronique, est d’être d’abord, et essentiellement, un moment d’écoute attentive, qui permet de se construire une mémoire sonore, voire sonique. Une écoute d’abord conçue par des artistes : les musiciens qui se produisent là font entendre des œuvres souvent composées et nées dans les studios du GRM, pour le dispositif de l’Acousmonium et qui, au long de leur conception, sont faites pour ceci : prendre le temps de l’écoute. Cette idée pourrait sembler très banale. Elle est au contraire extrêmement exigeante, voire subversive, dans un monde qui demande le moins d’attention possible et le plus de zapping imaginable. En cela, PRÉSENCES électronique s’inscrit dans un contre-courant fertile, qui permet de prendre la mesure des choses, par l’intermédiaire de ce qui a été donné à entendre, à écouter. Et cette idée n’est pas née de nulle part. Elle a pris subrepticement corps dans les sillons de la musique concrète, et des visions de Pierre Schaeffer, fondateur du GRM dans les années 1950. Pierre Schaeffer n’avait-il pas inauguré un solfège sonore, fondé sur une façon d’écouter les bruits du monde pour en tirer un vocabulaire et une grammaire neufs, éléments d’une musicalité réinventée ? Cette approche de l’écoute, parfois complexe à saisir, repose sur une intuition : il suffit de tendre l’oreille pour saisir le monde, puis le recomposer. Et durant ces 20 dernières années, le spectateur habitué de PRÉSENCES électronique était d’abord imbibé de cela : un retour à l’écoute, au-delà de toute performance physique. Être là, dans ce festival et dans ses salles (celles des auditoriums historiques de la Maison de la Radio et de la Musique, et de Radio France), est souvent revenu à une expérience d’écoute pure, voire épurée de tout appendice. Quelques exemples : souvenez-vous des concerts de l’Anglais Robert Hampson, des Américaines Laurel Halo ou Kali Malone, de leurs compatriotes Jim O’Rourke ou Keith Fullerton Whitman, de la Japonaise Tomoko Sauvage ou encore des Françaises Éliane Radigue ou Félicia Atkinson. Le point commun entre elles et eux, malgré les différences de génération, était sans doute à trouver dans la méticulosité des compositions, le soin donné à chaque mouvement, au passage entre les sons, à la façon dont les bruits et les rythmes, et les bourdons et les mélodies s’empilent, s’épient, se confondent aussi et se réverbèrent dans l’espace, diffusés par le système du GRM. À partir d’une instrumentation électronique, le festival a ouvert de vastes fenêtres dans le domaine de la musique expérimentale et de son interprétation, mais aussi dans la façon de recevoir cette musique, de la prendre pour soi et, en tant que spectateur, de l’interpréter avec ses propres oreilles. Prolongeant l’expérience du concert, le festival a eu la bonne idée d’éditer en disques certaines pièces essentielles entendues sur scène, dans la collection d’albums sortis sous l’étiquette Portraits GRM, en parallèle à l’édition d’œuvres majeures de la musique concrète, sous l’appellation Recollection GRM : ce travail d’archivage met PRÉSENCES électronique dans une autre dimension par rapport aux festivals voisins ou manifestations cousines — ce qui est créé là, ce qui a été inventé au fil des années, trouve un refuge physique, qui en garantit une autre forme de perpétuité, qui complète la mémoire. Un travail parallèle à celui que le GRM accomplit par l’intermédiaire des émissions qu’il produit pour France Musique ou des textes édités avec Shelter Press.

Mais, au-delà de tout, PRÉSENCES électronique fait songer à ce mot de Theodor Adorno, repéré dans ses Notes pour une théorie de la reproduction musicale (in Interpréter, éditions de la Philharmonie de Paris, 2024) : « Il n’existe aucune interprétation musicale sans l’élément de la ‹ note à côté ›. La liberté de l’interprétation est inséparable du risque ». Ce risque, c’est celui pris par les musiciens qui livrent une œuvre à entendre sans regarder. Une œuvre qu’ils diffusent eux-mêmes, sensibles aux moindres changements que leurs mouvements peuvent provoquer. Manipuler une table de mixage, c’est comme jouer d’une guitare : rien n’est couru d’avance. C’est aussi, enfin, surtout, le risque pris par les auditeurs qui se surprennent toujours à rêver ce qu’ils ont entendu : il suffit, pour comprendre la variété des rêves que PRÉSENCES électronique permet, de discuter avec les uns et les autres, au bout de chaque soirée. Et en 20 ans de festival, il n’y a pas de doute, les rêves ont été vastes, et nombreux.

Joseph Ghos